Play Paint di Luca Beatrice


Luca BeatriceEra quel tranquillo momento della sera quando la gente del giorno è già tornata a casa dal lavoro e la gente della notte deve ancora arrivare al Birdland.
Dalla finestra dell’albergo guardava Broadway farsi viscida e buia sotto una pioggia indecisa.

Si versò da bere e posò una pila di canzoni di Sinatra sul piatto del giradischi… toccò quel telefono che non squillava mai e tornò alla finestra.
Presto la vista di fuori si annebbiò, appannata dal suo respiro. Ricalcando la propria immagine riflessa come fosse un disegno, tracciò con il dito delle linee intorno agli occhi, alla bocca e alla testa, finché non le vide trasformarsi in un teschio gocciolante che cancellò con il polso Geoff Dyer, Natura morta con custodia di sax, 1991 sequenza

I quadri di Giorgio Moiso nascono da una successione di conseguenti fasi pittoriche, scandite seguendo una sorta di ricetta, dove la “preparazione” dell’opera richiede diversi procedimenti. Una sequenza di momenti di lavoro si svolge nel suo studio come in un rituale.

L’astrattismo geometrico, il gesto espressionista e una figurazione discreta, tanto mimetizzata nelle trame cromatiche quanto infine sempre presente se non addirittura necessaria, convivono nel lavoro, richiamandosi l’uno dopo l’altro, l’uno sull’altro e stratificandosi incessantemente.

Ripercorre i gesti, quelli controllati e quelli impetuosi, inventati di sana pianta o rubati alla storia dell’arte, per far confluire l’eterogeneo in un qualcosa di nuovo che torna, nella sua storia personale, a essere unità.

Si dedica innanzitutto allo sfondo cui sovrappone un impianti strutturato con rigore geometrico, bande e forme fatte di fughe, cornici, finestre, sezioni e proporzioni.
Quasi un proposito, quello di creare un telaio di fili tesi a misurare la composizione, un assetto di geometrie astratte che andrà poi in parte perduto (ricoperto, sepolto sotto la dovizia di materiale pittorico), anche se solo visivamente, permanendo nel senso dell’opera.

A questo punto del lavoro irrompe infatti la foga del gesto, automatismo irrequieto con il quale Moiso stende il suo impasto denso, opulento e sgargiante. La forma, nella pennellata, si trasforma in segno, elemento che mantiene riconoscibilità formale ma non contenutistica.

Si tratta infatti di una trascrizione immediata, legittimata dall’idea che il pensiero possa dettare la propria verità, lontano da qualsiasi referente nella realtà oggettiva. In questa fase, la forma si dissolve e l’opera tende a identificarsi con la materia stessa, anche se per Moiso la sostanza pittorica evidente è solo uno dei possibili ingredienti, non certo l’unico, a differenza di ciò che accadeva nell’informale storico. Perché protagonista è la relazione tra il pittore e i suoi propri mezzi. Quella del gesto informel, nell’accezione più complessa e contemporanea cui la intende Rosalind Krauss, è comunque una scelta totale, il magma di colore viene curato da una azione (fendenti e tregue) sottesa a tradurre il vivere dell’artista e la materia pittorica diviene allo stesso tempo soggetto e oggetto.

La fase successiva del lavoro è quella del ricordo (del ritorno) della figurazione, e questo è l’aspetto decisamente più attuale e innovativo della poetica di Moiso. Troppo giovane per farsi carico delle crudezze della gestualità ideologica derivata dalle esperienze degli anni ’50, troppo maturo per essere sedotto dalla neo-figurazione di impronta post-pop e fumettistica, Moiso ha intuito con una perfetta sincronicità rispetto ai tempi la novità di un’immagine che erompe da una trama per così dire astratta o quanto meno anti naturalistica.

Se osserviamo alcune tra le proposte della nuova pittura – come i grandi nudi di Cecily Brown, i piccoli paesaggi di Adrian Schiess, le superfici esplose di Matthew Ritchie, la pura texture di Avery Preesman, giusto per citare alcuni autori inclusi in quello che è diventato il testo di riferimento delle espressioni pittoriche odierne (Vitamin P, Phaidon, London 2002) – ci accorgiamo di come il nuovo modo di dipingere abbia “rivalutato” clamorosamente questo gesto e segno di natura informale (è forse un ribellarsi al surplus nauseabondo di immagini, immagini, immagini che il nostro tempo ci propina in ogni istante?) liberandolo dallo scomodo ruolo di “ultimo tabù” dell’arte contemporanea.

Moiso traccia nudi disegnati con il pennello che preme e che scalfisce la massa di colore.

Lunghe gambe di donne attraversano il campo visivo, linee dei fianchi e cenni di sagoma femminile vengono lanciati sul quadro creando dinamismo e leggerezza là dove la materia informale aveva creato un peso monumentale. Rimane però una certa indifferenza per l’intromissione di questi elementi figurativi, nati comunque da un moto impulsivo, da un automatismo manuale, memoria inconscia del mondo fenomenico. E’ una tentazione e un incidente la comparsa di queste figure primordiali, inevitabili in quanto sorgono spontanee.

Le sue donne sono graffi nella pittura e, insieme, sono la forma accademica del nudo, le ragazze in posa, la curva del profilo del corpo e i tratti essenziali alla proporzione, cosi come dal magma cromatico affioravano figure antropomorfe nei lavori di Asger Jorn e Karel Appel. Non a caso l’intento dei firmatari del manifesto Cobra del ’48 era quello di combattere il naturalismo borghese con la sperimentazione, ricombinando l’uso del colore aspro e pastoso e la figurazione espressionista in una pittura dalla nuova aggressività.

Appel descrive il suo modo di dipingere come un processo istintivo, innescato dalla prima stesura di colore, cui fa seguito la sovrapposizione di altri colori, secondo un piano che l’artista non conosce ma dal quale si lascia trasportare. Jorn aveva una ricetta per molti versi identificabile con l’ “eclettismo” del lavoro di Moiso: i razionalisti cercano simmetria assoluta tra forma-struttura-funzione, mentre l’evoluzione si compie precisamente attraverso una dissimmetria crescente fra questi tre elementi.

Il senso della figurazione di Moiso è rintracciabile anche nelle crude Women di Willhelm De Kooning, che riemergevano senza volontà alcuna da parte dell’artista come archetipi ben radicati, coincidenze poetiche. Così Moiso non sembra voler descrivere né raccontare, quasi le figure comparissero come un incidente sul finire del lavoro.

Moiso infatti combina in modo non convenzionale il disegno e la pittura, reinventando in questo dualismo nuovi valori gerarchici. Il disegno incide, spezza il colore, che a sua volta non sa, o non riesce più, a riempire e definire il disegno, quasi l’artista si ricordasse in extremis di tracciare la forma solo dopo averle dato i colori. Le linee dei corpi nudi creano una atmosfera ambigua, dove il distinguibile è però irriconoscibile, dove lo spazio fisico non è interessante: se stendo le braccia intorno e mi domando dove sono le mie dita, ecco, ho tracciato lo spazio che basta ad un pittore. (Willhem De Kooning) donne nude che fanno colazione su un albero.

I titoli dei quadri di Moiso richiamano spesso la storia della pittura figurativa, seppure giocando con un citazionismo ironico. Basta leggerne alcuni per rendersi conto di quale puro piacere della messa in gioco vi sia in lui. Si tratta di una sorta di dislessia colta, che ricorda per certi versi il surreale umorismo nominatorio di Aldo Mondino: Le déjeuner sur l’arbre (La colazione sull’albero, dove le donne di Manet sono presumibilmente arrampicate tra i rami), Avant le déjauner sur l’herbe (prima della colazione sull’erba, dove forse si svela il mistero della scandalosa opera), e, ancora Les demoiselles dvenant, Les demoiselles d’Avenue, oppure, la storia dell’arte che va al contrario (Nudo che sale le scale, Nu montant une escalier). Altri titoli invece sfidano lo sguardo a ricercare la figurazione scalfita nelle eruzioni di colore: E se fosse seduto sul letto, Cercare dentro, Salone di bellezza, La fiera del miele, Aver voglia di volare… in un gioco nel quale viene invitato a partecipare lo spettatore.
Chorus, riff e break

Gli stadi di intervento pittorico di Moiso non possono non ricordare, nei molti registri e nella complessità della partitura, il suo essere musicista dedito all’improvvisazione solista e al virtuosismo, quasi cadesse piacevolmente, anche dipingendo, nella continua tentazione di ricercare un ritmo e una melodia. Un grande batterista della storia del Jazz, George Wettling, era stato tentato dalla pittura: suonare la batteria nel jazz e dipingere quadri astratti sono due cose diverse solo dal punto di vista artigianale.

In entrambi i campi il ritmo è essenziale, dal momento che il gesto determina lo stile, mentre il modo in cui i gesti si susseguono e l’intelligenza percussiva determinano il risultato. Il jazz, la musica dell’emancipazione, ha liberato il ritmo dal lavoro metronomico, dando pieno senso all’improvvisazione e innalzando la batteria (la ritmica) a strumento solistico, capace non solo di cadenzare il beat ma soprattutto di creare lo spazio in cui “avviene la musica”, lo spazio dello swing e quindi il colore della musica. Punteggiatura, toni, timbri, improvvisazioni: che il vocabolario delle due discipline coincida è cosa risaputa e sperimentata, poiché la musica ha sempre assunto a funzione esemplificativa dei tratti delle arti figurative e viceversa.

Dalla tastiera del settecentesco clavecin oculaire di Louis-Bertrand Castel, passando per la musica cromatica futurista (in particolare il pianoforte con tre ottave e mezza di lampadine colorate di Ginna e Corra e le tele degli accordi di colore), seppure nella loro ingenuità elementare, hanno saputo sottolineare l’intenzione irresistibile di creare un connubio tra musica e immagine. Questo sperimentalismo può vantare una infinità di invenzioni: la tabella di equazioni tra tonalità musicali e cromatiche di Aleksandr Skrjabin e il progetto della tastiera per luce, e, ancora, La mano felice,partitura di Schoenberg con specifiche indicazioni di colori da proiettare su uno schermo in rapporto allo scorrere della musica. Quindi, le sinfonie di Eggeling, i Rhytmus di Richter e gli Opus di Walter Ruttmann, fino al sopraggiungere dell’era beat e psichedelica in cui si ricerca una nuova sinestesia delle arti (colori da vedere, quadri da leggere, poesie da suonare) per un approccio comunque alterato, acido, irrealistico. Uno per tutti, il caso di Don Van Vliet, il mitico Capitain Beefheart, diventato celeberrimo accanto a Frank Zappa nei tardi anni ’60 e poi strepitoso autore di quadri che discendono dalle espressioni più radicali del dopoguerra e richiamano le esperienze dell’avanguardia americana (da Kline a De Kooning, da Twombly a Motherwell, fino a Schnabel e James Brown).

La sinestesia (percepire insieme) è la non corrispondenza degli stimoli con il risultato, la confusione percettiva, lo sconfinamento dei sensi uno nell’altro.

Questa, oltre ad essere una figura retorica, è considerata una patologia dove non sia controllabile. Un malfunzionamento dei simboli pittoreschi: c’è chi non può mangiare alimenti verdi perché li associa a un sapore acido, trovandoli tutti indistintamente disgustosi, chi leggendo le pagine di un libro si trova davanti parole di colori diversi e spazi vuoti dove il colore associato sia il bianco.

Si tratta di una esperienza fisica involontaria dove i sensi si sovrappongono creando risposte non stimolate dall’oggettività della realtà esterna. La possibilità è quindi che ciascuna macchia, pennellata, scelta di colore in Moiso, sia una corrispondenza sonora, musicale ma anche letteraria (spiegando così i titoli spesso narrativi), e che in tutto questo l’autore trovi la sua propria giustificazione e ragione di essere. La scansione temporale di Moiso è simile alla composizione di uno spartito per più strumenti. La sua è una scienza dell’arte tesa al superamento degli inutili confini tra i diversi ambiti conoscitivi. Dipingere diventa così una conversazione con la batteria e suonare una esperienza inevitabilmente visiva.
Un’arte deve imparare dall’altra in modo che quest’ultima proceda coi mezzi che le sono propri e deve imparare ciò per usare poi nello stesso modo i propri mezzi secondo il proprio principio, cioè nel principio che a essa sola è peculiare (Wassily KandinskiJ, Dello spirituale nell’arte).

Torino, 2002